Laudatio zur Eröffnung der Roman-Polanski-Retrospektive Berlin 23.08.2008

Polanski – Genie auf der Flucht

Laudatio zur Eröffnung der Roman-Polanski-Retrospektive „Polański Komplex“ im Kino Babylon Berlin anlässlich des 75. Geburtstags des Regisseurs.

Gehalten am 23.08.2008 von Paul Werner

Auch ich darf Sie, meine Damen und Herren, zum Auftakt der Roman-Polanski-Retrospektive ganz herzlich begrüßen. Der Anlass ist ebenso unglaublich wie wahr: Das ewig jung gebliebene Enfant terrible des internationalen Kinos hat überraschend, völlig unbemerkt, ja quasi über Nacht ein geradezu biblisches Alter erreicht. Roman Polanski ist vor fünf Tagen 75 Jahre alt geworden.

Nicht nur wegen des ungewöhnlichen Regisseurs, auch sonst ist die Werkschau „Polański Komplex“ hier im Babylon eine Besonderheit: Sie ist komplett. Dem Veranstalter Timothy Grossman ist gemeinsam mit dem Polnischen Institut Berlin gelungen, sämtliche Regiearbeiten Polanskis versammeln zu können. Neben den Spielfilmen auch die Kurzfilme aus seiner Studentenzeit, mit denen er früh auf sich aufmerksam machen konnte. Polanskis Beiträge zu Gemeinschaftsfilmen mit anderen Regisseuren und auch sein einziger Dokumentarfilm werden hier zu sehen sein.

Ein bisschen erleichtert hat das Ganze vielleicht, dass Polanski eher wenige Filme gedreht hat. In der Branche als Perfektionist gefürchtet und als kompromisslos verschrien, konnte er in rund 50 Berufsjahren gerade mal 17 lange Kinofilme realisieren. Doch was seinem Œuvre vielleicht an Zahl mangelt, macht es mit einer beeindruckenden Vielfalt mehr als wett. Jeder Film ein Ereignis, jeder Film ein Unikat; jeder eine aufregende kinematografische Entdeckungsreise in unbekannte Gefilde. Für die Zuschauer ebenso wie für den Macher selbst.

Der Aufbruch, das Neue fasziniert Polanski, nicht ein Erfolgsrezept. Wie ein unerschütterlicher, wenngleich flüchtiger Liebhaber reizt ihn das Kino in all seinen Facetten. „Ich mache einfach das“, erläuterte Polanski einmal sein minimalistisches Credo, „worauf ich gerade Lust habe. Um ein einheitliches Image mache ich mir keine Gedanken.“

So finden sich neben klaustrophobischen Drei-Personen-Thrillern opulente Verfilmungen klassischer Literaturvorlagen. Nach einer beschwingten Komödie steht ihm vielleicht der Sinn nach einem nervenaufreibenden Horrorfilm. Auf einen klassischen Krimi folgt eine mäandernde Amour-fou-Geschichte.

Doch es gibt Gemeinsamkeiten: Die handwerkliche Genauigkeit. Die Präzision, mit der er auf die Gefühle der Zuschauern zielt. Die ironisch-abstrusen Kapriolen des Schicksals. Der einzigartige Polanski-Touch gespeist aus Angst, Entfremdung und Wahn. Und über allem ragt ein gemeinsames, ein weltumspannendes Thema: Der schier aussichtslose Überlebenskampf des Einzelnen in einer feindlichen, lebensbedrohlichen Gesellschaft.

Die Welt ist ein Dschungel, behauptet Polanski. Um darin zu überstehen, gibt es nur Angriff und Flucht.

Wen wundert es da, dass auch seine Vita wirkt, wie aus einem seiner Filme entnommen. Er, der Grenzgänger zwischen Ost und West, zwischen Europa und Amerika, ist überall zu Hause - und war zugleich immer ein wenig fremd und heimatlos. Und so manches Mal blieb ihm selbst nur die Flucht.

Am 18. August des Jahres 1933 kommt Polanski zur Welt. Nicht in Polen – in Paris. Der Vater ist ein polnischer Jude, seine Mutter hat einen russisch-katholisch-jüdischen Hintergrund. Polanski ist keine vier Jahre alt, als die Familie vor der in Frankreich aufkommenden Fremdenfeindlichkeit und dem Antisemitismus flüchtet – in die vermeintliche sichere Heimat, nach Polen zurück.

Eine fatale Entscheidung. Zwei Jahre später marschieren deutsche Soldaten in Polen ein und treiben die Juden zusammen. Einen Teil seiner Kindheit muss Polanski im Krakauer Ghetto zubringen, kann schließlich fliehen und bei Bauern unterschlüpfen. Immer wieder ist sein Leben in höchster Gefahr. Erst nach Kriegsende erfährt er vom Schicksal seiner Familie. Der Vater überlebt das KZ Mauthausen, die Mutter kommt in Auschwitz um.

Ein Zuhause fand Polanski im Kino. Eine Heimat wurde später die renommierte Filmhochschule in Łódź. Doch den vorherrschenden sozialistischen Realismus empfand Polanski mehr und mehr als Gefängnis. Seine Sehnsucht galt dem amerikanischen Kino, sein Traum hieß Hollywood.

Mit dem furiosen Das Messer im Wasser im Gepäck, seinem in Polen nicht unumstrittenen, scheinbar unpolitischen Abschlussfilm von der Filmhochschule, machte er sich auf den Weg nach Westen. Es waren nicht alleine die Aussichten, hier die Filme seiner Träume machen zu können. Es war auch der andere, der freiere Lebensstil, der ihn magisch anzog.

Später bezeichnete Polanski diese Phase, um die Mitte der 1960er, als die unbeschwerteste Zeit seines Lebens. Wahrscheinlich die einzige unbeschwerte überhaupt. Man erkannte rasch sein Ausnahmetalent, sein polnisches Erstlingswerk wurde mit einer Oscar-Nominierung geadelt, es folgten Regieangebote. In rascher Folge konnte Polanski drei Filme in England drehen: Ekel, Katelbach und Tanz der Vampire. Danach winkte schon Hollywood und Rosemaries Baby. Der Erfolg kam über ihn wie ein Rausch.

Polanski ging seinen eigenen Weg. So wie er sich in Polen den thematischen Vorgaben der Auseinandersetzung mit dem Zweitem Weltkrieg und der deutschen Besatzung verweigert hatte, so wurde er in Frankreich kein Anhänger der dominierenden Nouvelle Vague und später in den USA nicht Teil des New Hollywood. Er war und blieb ein sehr eigenwilliger Regisseur, oft auch sein eigener Drehbuchautor oder Coautor und immer wieder Darsteller in seinen Filmen – vom winzigen Gastauftritt bis zur Hauptrolle.

In diesen Jahren, als Filmemacher eher in Fachzeitschriften zu Hause waren als in den Klatschspalten, wurde Polanski zu einem der sichtbarsten Regisseure überhaupt. In Windeseile stieg der koboldhaft kleine Pole mit dem Riesenego zum Liebling der Boulevardpresse auf. Man sah Polanski beim Skilaufen in der Schweiz. Man sah ihn umringt von Schönheiten in Nachtklubs von Monte Carlo bis Paris. Anfang 1968 gingen die Fotos von der Märchenhochzeit mit Sharon Tate, der zauberhaften Hauptdarstellerin von Tanz der Vampire von London aus um die ganze Welt. Der Filmemacher als Superstar.

Über dem Glitter und dem Hype lauerten schon die Schatten. Zwei einschneidende, geradezu traumatische Ereignisse, beide auf amerikanischem Boden, machten den Berühmten und Bewunderten wieder zu einem Getriebenen. Polanski war wieder auf der Flucht.

August 1969, kurz vor seinem 36sten Geburtstag: Polanskis hochschwangere Frau Sharon Tate und ein paar Freunde werden in Los Angeles bestialisch ermordet. Die Täter sind Mitglieder einer satanischen Sekte. Sofort zieht die Sensationspresse eine verführerische Parallele. Ging es nicht auch kurz zuvor bei Rosemaries Baby, Polanskis triumphalem US-Debüt, um den Teufel und um eine Schwangerschaft? Polanski ist fassungslos. Die Opfer werden von der Presse zu Mitschuldigen gemacht. Voller Wut und Trauer flieht er nach Europa, zieht sich zurück.

Ein paar Jahre später wagte Polanski einen neuen Aufbruch nach Hollywood. Mit Chinatown drehte er den amerikanischsten seiner Filme – und setzt gegen alle Widerstände einen geradezu europäisch-existenzialistischen Schluss der Detektivgeschichte durch. Ein Glücksfall: Chinatown wurde zum stilbildenden Klassiker des Neo-Film-noir und läutete die Renaissance eines ganzen Genres ein. Doch erneut endete Polanskis Versuch, heimisch zu werden in Amerika, mit einer Flucht.

1977 wird Polanski in Los Angeles wegen Verführung einer Minderjährigen verhaftet. Anderthalb Monate verbringt er im Gefängnis, kommt wieder frei und setzt sich am Vorabend des Prozesses bei Nacht und Nebel nach Frankreich ab. Die französische Staatsbürgerschaft schützt ihn vor der Auslieferung.

Heute, dreißig Jahre später, hat ihm das Opfer von einst öffentlich verziehen, Doch die amerikanische Justiz bleibt unerbittlich. Amerikanischer Boden ist nach wie vor für Polanski tabu. Ihm droht die sofortige Verhaftung. So geriet die Stunde seines größten Triumphes zugleich zu einem Moment der Schmach: Für Der Pianist erhielt er 2003 den Regie-Oscar – konnte es aber nicht riskieren, ihn persönlich in Empfang zu nehmen.

Schon immer hatte sich Polanski mit Händen und Füßen gegen Interpretationen und Analysen seiner Werke gewehrt. „Wenn ich eine Botschaft hätte“, lautete ein geflügeltes Polanski-Wort jener frühen Jahre, „würde ich sie mit der Post schicken – aber nicht in einen Film packen.“ Nun, nach dem doppelten amerikanischen Trauma und der Hetzjagd der Boulevardpresse lagen die Nerven blank.

Wie sehr nach Jahrzehnten noch, konnte ich bei meiner eigenen Begegnung mit Polanski hautnah erfahren. Ein Kollege und ich hatten mit Polanski 1993 ein Interview für das Magazin Tempo verabredet. Der Anlass war die Deutschlandpremiere von Bitter Moon, eine Amour-fou-Geschichte um einen Mann in mittleren Jahren und seine deutliche jüngere Frau. Die zunehmende Tristesse ihres Liebeslebens versucht das Paar mit ausgefallenen Sexpraktiken zu bekämpfen.

Der Film war heftig umstritten, die Reaktionen in Frankreich und England gemischt. In der weiblichen Hauptrolle: Polanskis deutlich jüngere Ehefrau Emmanuelle Seigner.

Im Hamburger Atlantic-Hotel hatte sich ein ungeheurer Pulk Journalisten und Fernseh-Teams aufgebaut. Mitten darin Polanski und seine Ehefrau. Polanski wirkte angespannt, man sah ihm an, dass ihm das Ganze ungefähr soviel Spaß bereitete wie ein Besuch beim Zahnarzt.

Das anschließend in einer Hotelsuite stattfindende Interview wollte mein Kollege offenbar mit einem Paukenschlag eröffnen. Gegen jede Absprache knallte er Polanski ein paar wüste Klatschgeschichten um die Ohren, um dann nahtlos auf die beiden amerikanischen Reizthemen zu wechseln.

Selten habe ich bei einem Menschen einen derart schnellen Stimmungsumschwung erlebt wie bei Polanski: Von schlecht gelaunt auf totensauer in zwei Sekunden. Im Geiste sah ich uns beide Journalisten schon, die neugierigen Schnüffler, wie Jack Nicholson in Chinatown, für die nächsten Wochen mit einem Pflaster auf der Nase herumlaufen. Polanski ist zwar klein, aber durchtrainiert wie ein Kampfsportler.

Das Interview war nicht mehr zu retten. Polanski wurde immer einsilbiger, gab nur noch Standardantworten. Und es kam, wie es kommen musste: Unser Text wurde redaktionell zusammengestaucht, das noch mühsam rausgeleierte gemeinsame Foto mit Polanski verschwand mysteriöserweise aus der Kamera des Fotografen. Polanskis Erotical floppte gehörig, den Kollegen habe ich nie wiedergesehen – und die Zeitgeistpostille Tempo wurde bald darauf vom Zeitgeist überholt.

Zwar kann Polanski auch heute noch Interviews abrupt beenden oder – wie letztes Jahr auf dem Festival in Cannes – wütend aus einer gemeinsamen Pressekonferenz mit 30 Regiekollegen stapfen. Doch der Zorn der frühen Jahre scheint einer gewissen Altersweisheit Platz gemacht zu haben. Für Scharmützel mit der Presse ist Polanski mittlerweile die Zeit zu schade.

Der einst rastlose Wanderer ist angekommen, Roman der Schreckliche zum Familien-Róman gezähmt. Seit fast zwanzig Jahren mit Emmanuelle Seigner verheiratet und Vater zweier kleiner Kinder, zählen für ihn die Familie und die Arbeit. Er, der ursprünglich immer Schauspieler werden wollte, ist inzwischen ein gefragter Darsteller auch für andere Regisseure.

Und er steckt immer noch voller Pläne für eigene Filme. Anfang nächsten Jahres sollen die Dreharbeiten zu Ghost nach einem Bestseller des Briten Robert Harris beginnen. Pierce Brosnan und Ewan McGregor spielen die Hauptrollen in dieser bitterbösen Abrechnung mit der Ära Tony Blair.

Vor ein paar Jahren erst, mit fast schon Siebzig, hat sich Polanski dann doch noch an eine filmische Auseinandersetzung mit seiner Herkunft und den Schrecken seiner Kindheit gewagt. Sein eigenes Leben wollte er nie verfilmen. Dann aber stieß er auf die Erinnerungen des jüdischen polnischen Pianisten Władysław Szpilman über die Zeit von 1939 bis 1945. Szpilmans Leidensweg, sein Überlebenskampf unter deutscher Besatzung, Bombenkrieg und Ghetto darf man getrost auch als Schlüssel zu Polanskis Biografie verstehen. Der Pianist wurde Polanskis persönlichster Film und einer seiner größten Erfolge und weltweit mit Preisen und Ehrungen geradezu überhäuft.

Auch Polanskis bislang letztes Werk Oliver Twist bedeutete ihm natürlich mehr als nur eine besonders gefühlvolle, besonders komische und gelegentlich drastische Verfilmung des Charles-Dickens-Klassikers. Die schicksalhaften Abenteuer des Waisenjungen im England des frühen 19. Jahrhunderts erinnern zu deutlich an einen anderen kleinen Jungen - in Polen rund hundert Jahre später.

„Ich weiß noch genau, wie es sich anfühlt“, räumte Polanski mit seltener Großmütigkeit unlängst in einem Interview dazu ein, „sich ohne Schuhe blutige Füße zu laufen oder eine vertrocknete Brotrinde zu essen, die eigentlich für ein Tier bestimmt war. Vor allem aber, wie es ist, Tag für Tag seine Eltern zu vermissen.“

Zum Schluss bleibt mir noch, Polanski, aber auch uns weitere faszinierende Polanski-Filme zu wünschen - und Ihnen jetzt viel Vergnügen mit Chinatown. Und achten Sie in dem Film auf den gefährlichen kleinen Mann mit dem weißen Hut.


Dazu Interview mit Kulturradio rbb

Video über Polanski und Chinatown

Alain Delon

EINSAMER WOLF
Nach der Gérard-Depardieu-Reihe zeigt das ZDF ab Samstag sechs Filme eines anderen französischen Superstars - Alain Delon. Den Auftakt macht »Flic Story«

Niemand tötete so elegant, und beim Sterben war er immer der Schönste. Geheimnisvoll der Blick seiner blauen Augen, aber auch kalt. Und oft wirkte sein gutgeschnittenes Gesicht eher wie eine Fassade denn als Spiegel seiner Seele. Er selbst fand Anspielungen auf sein Aussehen manchmal »nur zum Kotzen«.
Vielleicht hätte Alain Delon das Zeug zu einem Schauspieler gehabt, so aber wurde er ein Star. Die Wandlungsfähigkeit, die sich in frühen Rollen bei Luchino Visconti und Michelangelo Antonioni und später bei Joseph Losey noch erkennen ließ, verschwand bald hinter einer rigorosen Selbstinszenierung und Selbststilisierung. Zu sehr gefiel sich Delon als Narziß mit Killergehabe, als melancholischer Einzelgänger, als einsamer Wolf. Er schuf aus sich einen Kinomythos - und baute sich zugleich ein Gefängnis: Die gelegentlichen Ausbruchsversuche aus dem Gangster-Klischee wurden kaum honoriert.
Längst haben Delon, 58, dem das ZDF nun eine sechsteilige Reihe widmet, variationsreiche Vollblutschauspieler wie Gérard Depardieu den Rang abgelaufen. Als Duftwasserproduzent, Rennstallbesitzer und Kunstsammler ist Delon heute gefragter als an der Kinokasse.
»Sei schön und halt den Mund« hieß 1958 sein zweiter Film, bei dem auch Erzrivale Jean-Paul Belmondo bereits zu entdecken war. Den Filmtitel schien sich der junge Delon, der zuvor aus der stiefväterlichen Metzgerei zur Marine und in den Indochina-Krieg geflüchtet war, fortan zu eigen zu machen. Nahezu stumm war er vor allem in dem Film, mit dem er 1967 zu Recht berühmt wurde, »Der eiskalte Engel«. Regisseur Jean-Pierre Melville, der Chefstylist des französischen Kriminalfilms, trieb die Ikonographie seines Idealdarstellers zur Vollendung: minimale Mimik, rituell-sparsame Gesten, ein Blick von unergründlicher Traurigkeit. Einsam wie ein Tiger durchstreift Delon als verratener Berufskiller das nächtliche Paris.
In derartigen Standardrollen präsentiert die ZDF-Reihe nun an fünf aufeinanderfolgenden späten Samstagabenden und dazu noch einmal im »Montagskino« den französischen Kult-Mimen vornehmlich: entweder auf der Flucht (vor Gangstern, vor Polizisten) oder auf der Jagd (nach Verbrechern). Ob als Ganove oder Polizist - die geradezu existentialistische Verzweiflung des Einzelgängers ist jedesmal die gleiche, die Vergeblichkeit allen Tuns wird in jeder Bewegung bewußt.
Wieder war es Melville, der Delon 1972 in »Der Chef« (zu sehen am 22.1.) zum ersten Mal einen Bullen spielen ließ, zerrissen zwischen Pflichtgefühl und seiner Freundschaft zu einem Ganoven (Richard Crenna), auf den sich alle Spuren konzentrieren.
Gerade dieses Motiv der Freundschaft machte die Rolle für Delon attraktiv: »Mehr als an die Liebe glaube ich an die Freundschaft«, erklärte er einmal. Und: »In der Freundschaft gibt es keine Enttäuschungen, da gibt es nur den Verrat.«
Drei Jahre später wagte Delon einen weiteren Ausflug ins Bullenfach: »Flic Story«, mit dem das ZDF seine Reihe am Samstag um 1.00 Uhr beginnt. Die stimmungsvolle, im Paris der späten Vierziger angesiedelte Suche nach einem Psycho-Killer fiel dennoch vergleichsweise konventionell aus.
Vom selben Regisseur - Jacques Deray, mit dem Delon häufig arbeitete - stammt auch »Killer stellen sich nicht vor« aus dem Jahre 1980 (24.1.). Delon gerät hier als Berufsspieler auf die Abschußliste einer Verbrecherbande, ein Schicksal, das ihn bereits 1963 in dem Film »Wie Raubkatzen« (15.1.) ereilte, nachdem er die Frau eines Gangsterbosses verführt hatte. Seine Flucht nach Monte Carlo bringt ihn vom Regen in die Traufe.
Nach dem schwachen »Wie ein Bumerang« (29.1.) - ein Unternehmer (Delon) wird von seiner kriminellen Vergangenheit eingeholt - bringt zum Abschluß der Reihe ein Klassiker am 5. Februar beinahe sämtliche Motive noch einmal unter einen Hut: den großen Coup, den Ehrenkodex der Mafia, den Delon durch eine leichtsinnige Liebschaft verletzt, die Freundschaft der Gangster, den Verrat. Vor allem aber führte »Der Clan der Sizilianer«, 1969 von Henri Verneuil inszeniert, gleich drei Ikonen des französischen Gangsterfilms zusammen: neben Delon noch Lino Ventura und einen hinreißend kauzigen Jean Gabin.

PAUL WERNER

Stern 23, 1994

Tagebuch einer Freundschaft: Wim Wenders - Yohji Yamamoto

EIN DEUTSCHER REGISSEUR, SEIN JAPANISCHER FREUND UND PARIS, TOKIO 

Der neue Film von Wim Wenders ist mehr als ein Portrait des Modemachers Yohji Yamamoto: ein vielschichtiger kinematographischer Essay über die Arbeit von Künstlern, über das Leben in Städten, über Kino und Video

Von Paul Werner

in Zeit magazin Nr. 16 13. April 1990

Jörg Fauser Edition

Lebenswerk eines Lumpensammlers
 
In memoriam JÖRG FAUSER: Eine achtbändige Edition faßt Prosa und Poesie des verstorbenen Literatur-Desperados zusammen

Seine Helden waren Überlebenskünstler und Glücksritter aller Art. Immer wieder kreisten seine Prosa und seine Gedichte um Säufer, Fixer und kleine Dealer, um Nutten, Penner, Schwule und Stricher, kurz: um die Gestrandeten dieser Gesellschaft. Jörg Fauser, Krimiautor, Poet und Journalist, sah sich auch selbst gern als Underdog. Im deutschen Literaturbetrieb war er ein Außenseiter. Und als er 1987 mit 43 Jahren starb, lag es auf der Hand, daß die Nachrufer eine Parallele zwischen seinen Geschichten und den Umständen seines Todes zogen: Nach einer ausgedehnten Geburtstagsfeier war der Schriftsteller im Morgengrauen zu Fuß über die Autobahn gestolpert - und von einem Lastwagen überrollt worden. So hätte auch einer seiner Romane enden - oder beginnen - können. Seine literarische Hinterlassenschaft ist beachtlich: vier Romane, ein Band Gedichte, zahlreiche Erzählungen und eine Fülle journalistischer Arbeiten, die nun in einer schönen achtbändigen Edition versammelt sind.
Beim Lesen der mehr als zweieinhalbtausend Seiten wird deutlich, wie schmal der Grat ist, auf dem sich Fauser zwischen Klischee und genauer Wirklichkeitsbeschreibung bewegt. Wenn Fauser gut ist, dann sehr gut. Wenn er schlecht ist, dann gleich miserabel. Der Autor schrieb die wunderbarste Schnoddersprache, die man in einem deutschen Krimi lesen kann. Und seine lakonischen und treffenden Charakterisierungen stehen denen seiner Vorbilder Chandler, Hammett und Spillane in nichts nach („ein Mann mit Seehundsbart und den Augen eines Bassets, der im Tierheim groß geworden ist“). So leicht er auch oft dahinerzählt, manchmal bleibt Fauser in einem Sumpf aus Platitüden stecken. Zum Beispiel dann, wenn er zum hundertsten Male den Glorienschein des heiligen Trinkers aufpoliert oder die ewige Nutte mit Herz beschwört. Doch immer wenn er seine persönlichen Erfahrungen wiedergibt, dann sind seine Arbeiten - ob Fiktion oder Reportage - mitreißend und spannend.
Dies gilt unbedingt für Fausers Romandebüt „Der Schneemann“, mit dem er 1981 bekannt wurde. Der Held, ein abgetakelter Geschäftemacher, gerät auf Malta an ein paar Pfund Kokain und versucht, die zu verscherbeln. Von München über Frankfurt und Köln bis nach Amsterdam führt ihn die Irrfahrt, und stets besticht Fauser durch die genaue Kenntnis der Orte, Personen und Milieus.
Was Fauser damals an Schreibund Lebenserfahrung bereits hinter sich hat, läßt sich sehr schön in seinem erstmals 1984 erschienenen autobiographischen Roman „Rohstoff“ nachlesen. Es ist die unsentimentale Beschreibung seiner Selbstfindungsversuche in den sechziger und siebziger Jahren - und nebenbei ein demaskierendes Porträt der Berliner und Frankfurter Studentenbewegung. Im Vergleich zu seiner Beobachtungsgabe wirkt Fausers Erfindungsvermögen unterentwickelt. Der schlecht konstruierte Roman „Das Schlangenmaul“ (1985) über einen Illustriertenschreiber, der in Berlin Privatdetektiv spielt, ist blasse Kolportage. Das Sujet wurde auch nicht besser, als Fauser es nach München transportierte und für den Fortsetzungsroman „Kant“ noch einmal aufnahm.
Da sind seine ruppigen Gedichte aus den siebziger Jahren allemal besser („Der Poet ist ein Lumpensammler, / er kommt mit den Abfällen aus / wie die Ratte und der / Schakal“), auch wenn sie in ihrer harten Männerpose oft zu deutlich die Lektüre von Bukowski verraten. Vor allem zu bewundern sind Fausers Reportagen und literarische Porträts. Auf sie trifft zu, was der Autor seinem Doppelgänger in „Rohstoff“ in den Mund legte: „Da hast du einen Vorsprung, wenn du bei dem bleibst, was du gesehen hast.“ (Jörg Fauser Edition, Rogner & Bernhard bei Zweitausendundeins, 8 Bände plus Begleitheft, 100 Mark)

PAUL WERNER

in Viva Heft 3, 1990

Jamie Lee Curtis

WENDE MIT WANDA

Erst Tochter von Tony und Königin des Horror-Films.
Dann Femme fatale und endlich Lorbeeren. 
JAMIE LEE CURTIS spielt alles - jetzt eine Polizistin

VON PAUL WERNER

Man mag sie sofort. Wahrscheinlich ist es diese Mischung aus Wildkatze und höherer Tochter, die sie so ungeheuer anziehend macht. Sie ist offen, schlagfertig, manchmal sogar tiefgründig. Was sie sagt, glaubt man ihr meist. Sie spricht mit dunkler Stimme, und sie geizt nicht mit den Worten „shit“ und „fuck“. Sie hat ein hübsches Gesicht, ohne wirklich schön zu sein. Ihr vielgerühmter Körper zeugt von Sport, Bodyshaping und vorsichtigem Umgang mit Nahrung. Man kann sich gut vorstellen, wie sie mit ihrem weißen Volvo zum Pazifikstrand fährt, um dort ein paar Meilen zu joggen, und dabei nicht einmal ins Schwitzen gerät. Falls es eine Personifikation des Californian Girl überhaupt gibt, dann ist es Jamie Lee Curtis.

Auch wenn sie, ihrem Aerobic-Film „Perfect“ zum Trotz, die Welt bislang mit einer Fitneßfibel verschont hat: Jamie Lee Curtis erinnert an Jane Fonda, vor zwanzig Jahren. Dieses Schwanken zwischen einer Ihr-könnt-mich-mal-Attitüde und der Sehnsucht nach Anerkennung - und dabei immer auf dem Sprung zu beweisen, daß die Kinder der Reichen und Berühmten es schwerer haben als andere. Bloß: Eine jugendliche Rebellin wie die Fonda hat Jamie Lee Curtis nie gespielt. „Ich bin ein Kind der Siebziger“, erklärt sie. „Haben Sie eine Ahnung, wie langweilig die Siebziger waren? Da gab's keinen Elvis, keine Beatles, kein Woodstock. Nichts, woran man sich halten konnte.“

Heute ist die 31jährige ein Filmstar auf der Suche nach Normalität. Ihr weißes, eher bescheidenes Haus im flacheren Teil von Beverly Hills sieht aus wie der wahr gewordene Traum vom gehobenen Familienheim: Doppelgarage, ordentlicher Rasen vor dem Eingang und eine geräumige Küche im Landhausstil. Jamie Lee Curtis wohnt darin mit Ehemann Christopher, zehn Jahre älter und als Schauspieler weit weniger bekannt als sie, und dem blonden Töchterchen Annie, das, knapp dreijährig, ihre Gedanken derzeit mehr beschäftigt als ihre Karriere.

Dabei kann sie auch anders. Da ist Jamie, die miniberockte skrupellose Juwelenräuberin aus „Ein Fisch namens Wanda“, die liebestolle Femme fatale, die alle Männer verführt und jedem Mann zu Füßen liegt, sofern er Fremdsprachenkenntnisse besitzt. Erst in dieser britischen schwarzen Komödie durfte Jamie Lee Curtis den Amerikanern zeigen, was sie alles hat. Eben mehr als Beine, Po und Busen - daß sie komisch sein kann und schlagfertig und daß sie schauspielerisches Talent besitzt.

Doch Jamie bleibt skeptisch, mißtraut der plötzlichen Anerkennung durch Publikum und Kritik. Mag sein, daß einen als Kind zweier Filmstars, aufgewachsen in Beverly Hills und mit dem Studiochef der Universal als Patenonkel, lange die Frage bewegt, ob man's auch alleine geschafft hätte. Und wahrscheinlich ist es wirklich nicht lustig, stets als „die Tochter von Tony Curtis und Janet Leigh“ vorgestellt zu werden oder dreispaltige Fotos vom Familienausflug in der „New York Times“ zu entdecken. „Als Kind versuchst du, eine Identität und ein Selbstwertgefühl zu entwickeln, und dieses ganze Hollywood-Zeugs verunsichert dich dabei nur!“ Wirklich schlimm wurde es, als das kalifornische Beach Girl 1975 in ein Internat an der Ostküste kam. „Damals wollte ich einfach nur dazugehören und nicht auffallen. Wenn die anderen Mädchen einen Pferdeschwanz trugen, kam ich am nächsten Tag auch mit einem. Die Musik, die sie hörten, wurde sofort meine. Ein Alptraum. Ich war nie wieder so deprimiert.“ Doch spätestens mit dem Motto, das sie bei ihrem Abgang von der Schule ins Jahrbuch drucken ließ, offenbarte sich eine andere Jamie: „Verrücktheit ist eine Tugend, die nur wenige erreichen“ stand dort zwischen hochgestochenen Sentenzen und gelehrigen Zitaten ihrer Mitschülerinnen, und: „Meine Brüste sind zwar nicht groß, aber sie gehören mir.“

Ihren inneren Widersprüchen und den Spätfolgen ihrer chaotischen Kindheit begegnet Jamie Lee Curtis mit ausgeprägtem Ordnungssinn. Das Haus ist aufgeräumt, das Leben wohlorganisiert, Verabredungen werden lange im voraus geplant. Muß sie verreisen, stehen die Koffer schon Tage vor der Abreise perfekt gepackt neben der Wohnungstür. Irgendwie scheint ihr ein wenig der kalifornische Optimismus zu fehlen. Sie traut ihrer selbstentworfenen Idylle nicht. „Es stimmt, daß ich die Dinge oft negativ sehe. Aber ich bin es auch, die die anderen immer wieder aufmuntert.“

Weil alles so wunderbar ordentlich bei ihr ist, läßt sich auch ihre Filmkarriere mühelos in drei Entwicklungsphasen unterteilen: Jamie Lee Curtis - der Schreihals, der Körper und die Schauspielerin. Phase eins beginnt 1978. Ohne eine Stunde Schauspielunterricht, aber mit viel Erster-Hand-Erfahrung aus dem Showbusiness, wird Jamie von einem dreißigjährigen Nachwuchsfilmer für einen billigen Horror-Streifen geholt. Für die Hauptrolle. Ergebnis: „Halloween“ entwickelt sich zum Megahit, läutet die Renaissance des Horror-Genres ein und macht den Regisseur John Carpenter reich und berühmt. Jamie Lee Curtis, deren fünfminütige Schreiarie in dem Film jeden Tarzan hätte neidisch werden lassen, erhält achttausend Dollar und den zweifelhaften Titel einer „Scream Queen“.

Nachhaltiger Effekt war, daß die 20jährige „Kreisch-Königin“ von nun an als Horror-Opfer Nummer eins abgestempelt schien. „Die Nacht des Schlächters“ oder „Monster im Nachtexpreß“ hießen die nächsten Werke. Was soll man auch erwarten, spottete eine Zeitschrift, wenn der Vater „Der Frauenmörder von Boston“ und die Mutter das spektakuläre Duschbad-Opfer in Hitchcocks „Psycho“ war? Mit ihrer Mutter Janet Leigh - die ihr inzwischen eine Freundin, kaum jedoch Beraterin in Karrierefragen ist - stand Jamie in „Nebel des Grauens“ dann sogar gemeinsam vor der Kamera.

Komplizierter gestaltete sich das Verhältnis zu ihrem Vater. Als Tony Curtis und Janet Leigh sich 1962 nach mehr als zehnjähriger Ehe scheiden ließen, war Jamie nicht einmal vier Jahre alt. Sie und ihre ältere Schwester Kelly kamen zur Mutter. Was der Vater machte, erfuhr Jamie Lee Curtis hauptsächlich aus den Klatschspalten der Zeitungen, zum Beispiel, daß er die 18jährige Christine Kaufmann heiratete. „Mein Vater war ein Fremder, dann sogar ein Feind“ - die liebevolle Bezeichnung „Daddy“ galt stets ihrem Stiefvater, einem Börsenmakler.

Erst Anfang der Achtziger fanden Jamie und Tony wieder zusammen, durch Alkohol und Kokain. „Damals habe ich mir mit meinem Vater des öfteren Drogen geteilt“, bekennt Jamie Lee Curtis freimütig. Der Unterschied war, daß Jamie, die Vernünftige, schnell davon wieder loskam und ihr unvernünftiger Vater bis heute nicht.

Die Filmbosse, die Jamie Lee Curtis damals immer neue Horror-Rollen antrugen, hatten nicht mit ihrem starken Willen gerechnet. Und nicht mit ihrer Angst, festgelegt zu werden. Lieber stellte sie in zwei reichlich spekulativen Fernsehfilmen das „Playboy“-Model Dorothy Stratten und eine Freizeitnutte dar. „Urplötzlich war ich ein Sex-Girl. Die Leute hatten mit einem Mal entdeckt, daß ich Brüste hatte.“ Ein kaugummikauendes Flittchen, schon mit Humor, folgte in John Landis' „Die Glücksritter“; dann, mit „Perfect“, war auch dieser Teil ihrer Karriere passé.

Genau wie ihre längere Beziehung zu dem britischen Pop-Sänger Adam Ant, die sie in die Klatschspalten gebracht hatte. Statt dessen begegnete sie Christopher Guest, mit dem sie inzwischen fast fünf Jahre verheiratet ist. Dabei ging es Jamie Lee Curtis nicht anders als gewöhnlichen Sterblichen: Sie entdeckte ihren Traummann in einem Magazin und verliebte sich in ihn, als er sie im Kino von der Leinwand herunter anlächelte. Im Unterschied zum normalen Fan jedoch war es für Jamie kein so großes Problem, an ihren Star heranzukommen. „In einem Anfall von Wagemut rief ich seinen Agenten an, sagte, daß ich Chris gerne kennenlernen würde, und hinterließ meine Telefonnummer.“ Es dauerte drei Monate, bis sie sich mit ihm traf. Die Rechnung vom ersten gemeinsamen Restaurantbesuch hängt heute in ihrer Küche an einem Ehrenplatz.

Für Jamie, zu der Zeit gerade mal wieder von irgendeinem amerikanischen Modeblatt zur perfekten Frau gekürt, war es ein harter Schlag, zu erfahren, daß ihr perfekter Körper keine Kinder bekommen kann. Sie und ihr Mann entschlossen sich zu einer offenen Adoption, bei der die Adoptiveltern und die Mutter des Kindes sich kennenlernen - in diesem Falle bereits vor Annies Geburt. „Um aus dem Schatten meiner Eltern herauszukommen“, sagte Jamie Lee Curtis einmal, „blieb mir nichts anderes übrig, als selbst ins Rampenlicht zu treten.“ Nun, da sie gezeigt hat, was in ihr steckt, und sie längst nicht mehr „die Tochter von...“ ist, scheint ihr das gar nicht mehr so viel zu bedeuten. Ein neuer Film, „Blue Steel“, in dem sie eine herbe New Yorker Polizistin spielt, ist abgedreht und kommt im Frühjahr 1990 bei uns in die Kinos. Doch das Familienleben spielt bei Jamie Lee Curtis derzeit die erste Rolle. Sie ist fest entschlossen, ihrer Tochter das Stück Normalität zu geben, das sie selbst in ihrer Kindheit vermißte. „Wenn ich zum Beispiel in Frankreich drehe, dann muß Annie ihr Leben ändern, muß mein Mann sein Leben ändern und mein Kindermädchen auch. Ich glaube nicht, daß das richtig ist.“

So hat sie sich nach fünfzehn Spielfilmrollen wieder für Fernseharbeit entschieden - für eine Komödienserie, in der sie eine Nachwuchsjournalistin bei einem Chicagoer Magazin darstellt. „Bis zu meinem Studio sind es nur anderthalb Blocks. Und an einer Halbstunden-Serie mitzuwirken ist das Bequemste, was man sich als Schauspieler aussuchen kann.“ Eine leidenschaftliche Liebe zu ihrem Beruf offenbart sich da nicht gerade. Jamie Lee Curtis weiß das. „Als Kind von Filmstars entwickelt man diese romantische Vorstellung von der Schauspielerei gar nicht erst“, stellt sie fest. Und betont, daß sie ihren Beruf nie mit Leidenschaft betrieben habe: „Aber mag sein, daß das noch kommt.“

in Viva Heft 7, 1989

Lotte Lenya

FRAUEN, DIE GESCHICHTE MACHTEN

VON PAUL WERNER

Das Premierenpublikum saß wie versteinert, der junge Theaterdirektor sah seine Bühnenträume entschwinden, und die Hauptdarstellerin hatte bereits einen Vertrag für ein anderes Stück in der Tasche. Und nun tobte in der ersten Pause auch noch der sonst so sanfte Komponist durch den Garderobengang und stieß wüste Drohungen aus: „Dieser Saustall! Meine Frau spielt nicht weiter! Ich erlaube es nicht!“ Gemessen an den Problemen, die das Ensemble gerade halbwegs überstanden hatte, schien der Anlaß für den Wutausbruch banal: Der Drucker hatte auf dem Theaterzettel den Namen der Komponistengattin verschlampt, die eine der vier Huren darstellte.

Natürlich spielte sie dann doch weiter, sang im melancholischen Tango-Rhythmus von „dem Bordell, wo unser Haushalt war“. Und als am Ende der Vorhang über das „Stück mit Musik“ fiel, rasten die Zuschauer längst vor Begeisterung und schrien nach Zugaben. Was niemand für möglich gehalten hatte: Kurt Weills und Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“, die da am letzten Augustabend des Jahres 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm über die Bühne ging, kam an. Das starke Stück über Bettler, Huren und Ganoven mit seinen provokanten Texten und der schmissigen Musik wurde zum größten Bühnenerfolg der Weimarer Republik. Mehr als fünfzig Theater griffen das Werk im ersten Jahr nach der Uraufführung auf und spielten es über viertausendmal. „Wer war die?“ hatte sich der Kritikerpapst Alfred Kerr während der Vorstellung über die anonyme Darstellerin gewundert. Doch überschwenglicher hätte sein Lob, das am nächsten Morgen im „Berliner Tageblatt“ zu lesen stand, gar nicht ausfallen können: „Die war sehr, aber sehr gut. Ja, die war im Artikulieren besonders gut.“ Schnell lernte Kerr, wie fast jeder in Berlin, daß die Namenlose Lotte Lenja hieß.

Wer war die eigentlich? fragte man sich noch ein halbes Jahrhundert später, als die Lenya (wie sie sich nun schrieb) 1981 in New York im Alter von 83 Jahren starb. Nun: Die kleine Frau mit dem faszinierend unschönen Gesicht war eine Kultfigur aus einer längst verwehten Epoche. Eine Überlebenskünstlerin, die im krisengepackten Berlin der Weimarer Republik ebenso zu Hause war wie am Broadway in den Sechzigern. Eine Sängerin, die mit ihren Weill-Liedern eine ganze Ära wieder aufleben lassen konnte. Eine Schauspielerin, die Brechts „Mutter Courage“ auf der Bühne verkörperte und im Actionkino James Bonds russische Todfeindin. Und schon zu Lebzeiten galt die Lenya als Legende, steckte voller Geschichten aus alten Zeiten, immer sehr anekdotisch und nur selten politisch reflektierend. Eben eine von denen, die mittendrin, aber nie darüber gestanden hatten. Sie konnte hinreißend über ihre Begegnung mit dem zornigen jungen Kommunisten Brecht berichten („er war sehr dünn, wie ein Hering“), über den Maler George Grosz, der betrunken auf dem Kamm blies, und über die „viel zu schönen“ Beine der Dietrich. Sie erinnerte sich genau, wie es damals war, als sie im berühmten Theaterrestaurant „Schlichter“ den Kulturklatsch durchhechelten. In den ekstatisch-wilden Zwanzigern, als man die Inflation von 1923 vergessen hatte und die heraufdämmernde Weltwirtschaftskrise von 1929 nicht wahrhaben wollte. Als man dachte, daß es unablässig aufwärts gehe.

Aufwärts ging es nach dem „Dreigroschen“-Erfolg in der Tat für das Ehepaar Weill-Lenya. Wie ein Kind freute sich Kurt über sein erstes Auto, und „Lenya“ - die nicht mal enge Freunde Lotte genannt hätten - war mit dreißig über Nacht eine gefragte Darstellerin. „Die wird bald in der szenischen Front sein“, prophezeite Kerr, und Lotte Lenya spielt sich 1929 einmal quer durchs gängige Repertoire. Zusammen mit Peter Lorre klettert sie bei der Uraufführung von Marieluise Fleißers „Pioniere in Ingolstadt“ (Regie: Bert Brecht) zum Liebesakt in einen Sarg - und provoziert damit selbst im libertinen Berlin einen Skandal. Der „bürgerliche“ Max Reinhardt, für den die antibourgeoise Brecht-Schauspielerin selbstverständlich nicht spielt, schickt seine Schüler geschlossen in Lenyas Vorstellungen, damit sie ihre „natürliche Kunst“ studieren.

Doch Theater spielen konnten andere auch. Einzigartig war Lenya als Interpretin der Lieder ihres Mannes, zumal, wenn Brecht dazu die Texte lieferte. Das Dreigestirn Weill-Brecht-Lenya hatte sich schon im Juli 1927 beim Baden-Badener Kammermusikfest mit dem Songspiel „Mahagonny“ bestens eingeführt. Damals brachte Lenya zum erstenmal den „Alabama-Song“, den Brecht in bescheidenem Englisch getextet hatte („Oh, show us the way to the next whisky-bar“) und der ihr Leben lang eine ihrer Glanznummern blieb. Auch ohne daß Lenya, wie Brecht wollte, nackt auftrat, war das Werk mit dem Boxring auf der Bühne eine Sensation. Die eine Hälfte des Publikums pfiff wütend auf ihren Hausschlüsseln, die andere applaudierte frenetisch. Zur perfekten Einheit kamen Darstellerin und Rolle in der Ballade der „Seeräuber-Jenny“,  die  in  der „Dreigroschenoper“ eigentlich einer anderen Figur, der Polly gehört. Mit der ihr eigenen Zähigkeit hatte sich die Lenya dieses „Lied eines kleinen Abwaschmädchens“, das von dem „Schiff mit acht Segeln und mit fünfzig Kanonen“ träumt, seit der Verfilmung der Oper durch G. W. Pabst für alle Zeiten unter den Nagel gerissen. Ihr lakonisch-mitleidloses „Hoppla“, wenn die Köpfe ihrer Unterdrücker rollen, war lautmalerischer Akzent und cooler Zynismus in einem. Den Zuhörern jagte es eisige Schauer über den Rücken.

Der Theaterrevolutionär Brecht und der Opernrebell Weill suchten nach einer neuartigen Verschmelzung von Text und Musik und brauchten dazu eine neue Art von Darsteller: den Schauspieler, der (auch) singen kann. Die Lenya konnte es. Wenn sie sang und spielte, erzählte sie zugleich eine Handlung, rührte an den Verstand ihrer Zuhörer nicht weniger als an deren   Herz.   „Gestischer Gesang“ stand auf dem Etikett, das man ihr später dafür anpappte. Dabei hatte Lotte Lenya keinerlei musikalische Ausbildung aufzuweisen, konnte ihr Leben lang nicht Noten lesen, und ihre Stimme war beim besten Willen keine große Stimme. Aber sie prägte sich ein. Sie wechselte in Sekunden von rotzfrech zu kindlich-zart, klang mal sehnsuchtsvoll verträumt, dann wieder gossenhaft vulgär. In ihr paarte sich Berliner Schnauze mit einem Wiener Akzent. „Süß, hoch, leicht, gefährlich, kühl, mit dem Licht der Mondsichel“, konnte einer wie der Philosoph Ernst Bloch dabei ins Schwärmen geraten. Die kleinen Ladenmädchen pfiffen begeistert die Melodien des „atonalen“ Weill, und auch der blinde Bettler in den Straßen Berlins wußte Bescheid: „Oh, Fräulein Lenja. Sie singen auf der Bühne so schön über uns arme Schlucker. Aber jejeben haben Sie mir nüscht.“

Etwas viel Besseres, viel Kostbareres als eine Gesangsausbildung brachte die Lenya mit: eine proletarische Herkunft. Ihre unnachahmliche Mischung aus Unschuld und Ungerührtheit, aus Gefühl und Gefühllosigkeit kam aus ihrem Elternhaus, das in Penzing, dem damaligen Elendsviertel von Wien stand. Dort kommt Karoline Wilhelmine Blamauer, wie sie richtig hieß, am 18. Oktober 1898 als „eins von vier hungrigen Kindern“ zur Welt. Die „erdgebundene“ Mutter verdingt sich als Wäscherin. Der versoffene Vater ist Fiakerkutscher, der seine Tochter verprügelt. In zärtlicheren Momenten weckt er die Vierjährige nachts aus dem Kohlenkasten, in dem sie schläft, und läßt sie für sich tanzen. Mit sechs Jahren tanzt sie bereits den Csardas in einem kleinen Zirkus und führt Kopfstände vor; zwei Jahre später balanciert sie mit einem Regenschirm über ein Drahtseil. Als der Weltkrieg ausbricht, schickt die Mutter sie nach Zürich. Lenya erhält Tanzunterricht am Stadttheater, gehört ab 1916 zum Ensemble. Vier Jahre später hat sie vom braven Zürich genug. Sie will dorthin, wo das Leben tobt: nach Berlin.

Im Berlin des Jahres 1920 aber war das Jungtalent vom Zürisee nur noch eine der unzähligen Glücksucherinnen, die die Reichshauptstadt überschwemmten. Bis Georg Kaiser, der Dramatiker-Fürst des Expressionismus, auf Lenya aufmerksam wird. Er und seine Frau laden sie im Sommer 1924 in ihr Landhaus nach Grünheide ein. Eines Tages soll sie einen Gast Kaisers vom Bahnhof auf der anderen Seite des Sees abholen, mit einem Boot. „Und da war er“, erinnerte sich die Lenya später. „Nur etwas größer als ich selbst, in einem blauen Anzug, sehr ordentlich und korrekt, mit einer sehr starken Brille und natürlich dem schwarzen Hut. Ich fragte: ,Sind Sie Herr Weill?’ und er sagte:,Ja.' Und dann lud ich ihn ein, in unser ‚Transportmittel’ zu steigen. Wir setzten uns also hin, und ich ruderte - nach althergebrachter deutscher Art: die Frau macht die ganze Arbeit. Von diesem Zeitpunkt an waren wir zusammen.“

Irgend etwas muß sie an dem schüchternen kleinen Mann mit der beginnenden Frühglatze und den bierflaschendicken Brillengläsern beeindruckt haben. Dabei sah er mit seiner pedantischen Art mehr nach einem Seminaristen aus als nach jemand, der das Musiktheater auf den Kopf stellen sollte. Weill hatte sich ebenfalls schnell in die knabenhafte Rothaarige verliebt, die mit ihren einssiebenundfünfzig noch zwei, drei Zentimeter kleiner war als er selbst. Ihn faszinierte ihre offene Art, aber im Jahrzehnt der ätherischen Nymphen war sie weiß Gott keine Schönheit. Ihr Kinn hätte vielleicht einem Boxer gut zu Gesicht gestanden, und wenn sie lachte, bleckte ein Pferdegebiß. Doch es hieß, sie sei sexuell unbefangen und experimentierfreudig gewesen. Ihr Vorzug war wohl auch, daß sie fest an das Talent des Komponisten glaubte wie niemand sonst. 1929 lieferte Weill in der „Münchner Illustrierten Presse“ ein Porträt über „Meine Frau“, das Liebeserklärung und Seufzer in einem war: „Sie ist eine miserable Hausfrau, aber eine sehr gute Schauspielerin. Sie kann keine Noten lesen, aber wenn sie singt, dann hören die Leute zu wie bei Caruso. Sie hat stets einige Freunde, was sie damit begründet, daß sie sich mit Frauen so schlecht verträgt. (Vielleicht verträgt sie sich aber auch mit Frauen darum so. schlecht, weil sie stets einige Freunde hat.) Sie hat mich geheiratet, weil sie gern das Gruseln lernen wollte, und sie behauptet, dieser Wunsch sei ihr in ausreichendem Maße in Erfüllung gegangen. Meine Frau heißt Lotte Lenja.“

Es lag wohl an den „einigen Freunden“, daß die Ehe der beiden Anfang der Dreißiger zu kriseln begann. Im September 1933 wurde die Scheidung rechtskräftig. Weill befand sich da bereits seit einem halben Jahr im Pariser Exil. Schon 1930 bei Brechts und Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ hatten SA-Störer im Parkett Randale geprobt, und den Nazis dienten die Kompositionen des „Kulturbolschewisten“ und Juden Weill später als „Paradebeispiele“ für „entartete Musik“. Doch es gehört ins Reich der Legenden, wenn die Lenya später immer behauptete, mit Weill im Wagen gesessen zu haben, als er sich im März 1933 vor der Gestapo nach Paris absetzte. Sie folgte ihm erst später ins Exil. Offenbar brauchte sie Weill genauso wie er sie, der einmal gesagt hatte: „Meine Melodien geraten stets durch Lenjas Stimme in mein inneres Ohr.“ Weill will auch nicht ohne seine Muse nach Amerika fahren, als ihn von dort ein Angebot Max Reinhardts, ihm die Musik für ein gigantisches Oratorium zu schreiben, erreicht. New York war dem Paar ja längst vertraut - die Straßenschluchten Manhattans aus Fritz Langs „Metropolis“-Film, der Broadway durch die Musicals und Harlem durch den bewunderten Jazz. Als Weill und Lenya am 10. September 1935 mit der „Ma je-stic“ in New York eintrafen, war es ihnen, „als kämen wir nach Hause“. Das Traum-Amerika hielt der Wirklichkeit nicht stand. Aber sie blieben.

An Neuanfänge war Lenya gewöhnt, nicht aber an Erfolglosigkeit. Eine Ahnung davon, was auf sie zukommen sollte, erhielt sie auf einer ihrer ersten Parties dort. George Gershwin, der Weill schätzte, schwärmte ihm von einer Plattenaufnahme der „Dreigroschenoper“ vor, an der ihn einzig die „quiekende“ Stimme der Sängerin störe - nicht ahnend, daß diese neben ihm stand und die Zähne zusammenbiß. Während Weill mit seinen Musicals am Broadway den Nerv des Publikums ebenso traf wie zuvor mit seinen Opern in der Berliner Friedrichstraße, saß Lenya - seit 1937 wieder Mrs. Weill und seit 1943 Amerikanerin -untätig herum. Der Versuch, für seine Frau ein Musical zu i schreiben, endete im größten ¦üNr9  Fiasko von Weills Karriere.

Die Seeräuber-Jenny („Meine Herren, heute sehen Sie mich Gläser abwaschen, und ich mache das Bett für jeden“) war nun wirklich zur Hausfrau gebändigt. In einer Zeit, in der die anderen Exilanten Hunger litten, lebten die Weills angenehm im Wohlstand. Freunde und Mitarbeiter aus Berliner Zeiten waren vergessen. Auch zu einer Zusammenarbeit mit Brecht, der sich in Santa Monica mit Brotarbeiten durchschlug, kam es nicht mehr. Weill hatte, laut Lenya, „keine Lust, Karl Marx zu vertonen“. Ungerührt mokierte sie sich über die „Oldtimer, die immer nur darüber reden, wie toll es damals in Berlin war“. Die Mittvierzigerin saß nun fest in einem wunderschönen alten Farmhaus in New City, eine Autostunde vom Broadway entfernt. Und langweilte sich. Ironie des Schicksals, daß gerade sie die Symbolfigur der 20er Jahre blieb. Ihr alter Kampfgeist und ihre Zähigkeit kamen erst wieder zum Vorschein, als Weill 1950, gerade fünfzigjährig, starb. So schockierend das für Lenya gewesen sein muß - es riß sie doch aus ihrer unfreiwilligen Lethargie heraus. Gerade ihr „Oldtimer“-Erfolg aus Berliner Zeiten, die gute alte „Dreigroschenoper“, brachte sie ab 1953 ins öffentliche Bewußtsein zurück. Fast sieben Jahre lief die englische Neufassung in New York und brachte es auf 2706 Vorstellungen, über 600 davon mit Lenya in der Rolle der Jenny. Lenya arbeitete rastlos.

Ab 1961 drehte sie wieder Filme, meist an der Seite schöner Männer wie Warren Beatty, Omar Sharif oder Burt Reynolds. Ihre bizarrste Rolle hatte sie 1963 neben Sean Connery als eine lesbische russische Terroristin in dem James-Bond-Thriller „Liebesgrüße aus Moskau“. Als „Fräulein Schneider“ wurde sie in der Broadway-Inszenierung von „Cabaret“ hoch gelobt - aber auch viel gescholten, als sie sich 1965 bei den Ruhrfestspielen an Brechts „Mutter Courage“ versuchte. Sehr reich - sie hinterließ drei Millionen Dollar - und auf absurde Weise geizig, setzte die Lenya alles daran, insbesondere dem deutschen Weill, „ihrem“ Weill, seinen Platz in der Unsterblichkeit zu sichern. In Europa suchte sie nach verschollenen Frühwerken ihres Mannes und gründete eine Weill-Stiftung. Die beiden Kurz-Ehen, die sie nach dem Tod des kleinen jüdischen Kantorssohns aus Dessau noch einging, fand sie nicht weiter erwähnenswert.

In den späten 50ern war die Lenya nach Hamburg und Berlin gereist, um die „Dreigroschenoper“, „Happy End“ und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ auf Schallplatte einzuspielen.* Inzwischen hatte sich die Stimme der fast 60jährigen Kettenraucherin, die auch einen Scotch mit Soda nicht verachtete, gewaltig verändert, und Weills Noten mußten vielfach tiefer gesetzt werden. Neue Metaphern für ihr „Instrument“, wie sie ihre Stimme nannte, mußten her: Sie liege „eine Oktave tiefer als Kehlkopfentzündung“ schrieb einer, ein anderer meinte, die Lenya könne „damit Schleifpapier schleifen und die halbe Zeit versucht sie nicht einmal zu singen.“ Dennoch brachte sie damals das Kunststück fertig, mit der Aufnahme von einem Dutzend Songs „endgültige“ Interpretationen zu liefern und Maßstäbe zu setzen, die bis heute bestehen. Ob sie den Lenya-Stil nun zu imitieren oder sich von ihrem Vorbild zu lösen versuchen: spätere Weill-Sängerinnen von Milva über die Stratas bis zu einer Ute Lemper, so versiert sie auch singen mögen, kommen dagegen nicht an. Denn Lenyas Seele, die haben sie nicht.

in Viva Heft 3, 1989

Joe Hyams: Humphrey Bogart and Lauren Bacall. Vorwort

Paul Werner
Vorwort

Fünf Tage lang, vom 16. bis zum 20. März des Jahres 1948, durchlebt der amerikanische Filmschauspieler Humphrey Bogart – er steckt mitten in den Dreharbeiten zu Key Largo von John Huston – einen komplizierten Kriminalfall, der mit dem Mord an einem Freund beginnt und sich rasch zu einer Bedrohung der gesamten Filmwelt Hollywoods auswächst: Bei der alljährlichen »Oscar«-Verleihung soll das ganze ehrenwerte Auditorium in die Luft fliegen. Wider Willen wird Bogart in den mysteriösen Fall verwickelt, aber er wäre nicht der, für den man ihn hält, wenn er ihn nicht bravourös und in Philip-Marlowe-Manier lösen würde – wozu hatte er schließlich drei Jahre zuvor The Big Sleep oder 1941 The Maltese Falcon gedreht?
Der Mordfall und der sich daraus entwickelnde Thriller fanden jedoch nicht wirklich statt; sie bilden das Handlungsgerüst eines Romans, den mir vor ein, zwei Jahren ein amerikanischer Freund zuschickte und den ich mit großem Vergnügen las. Die beiden Autoren des Buches (John Stanley und Kenn Davis, Bogart '48, New York 1980) beschreiben die fünf Tage im Leben des H. B. minutiös unter sorgfältiger Rekonstruktion von Schauplätzen und Gegebenheiten, vermischen dann aber behutsam Fakten und Fiktion und lassen den Schauspieler wie den Filmhelden agieren. Am Rande tauchen reihenweise damalige Filmgrößen als authentische Figuren auf, oft ironisch überzeichnet. Der sich an Chandler und Hammett anlehnende Roman auch Chandler tritt auf – benutzt einen im Grunde simplen Trick: Er greift den längst institutionalisierten Mythos um Bogart auf und verlängert diesen Film-Mythos in Bogarts Privatleben hinein, bildet die Rolle des Kinodetektivs noch einmal als genuine Eigenschaft des Darstellers ab. Nichts anderes aber macht der Zuschauer der Bogart-Filme, spätestens dann, wenn er zum Bogart-Fan wird.
Was aber macht die Faszination dieses knapp [über] 1,70 Meter großen, schlanken Mannes mit dem tief in das strapazierte Gesicht gezogenen Hut und dem Trenchcoat – den Gürtel stets unordentlich verknotet und den Kragen hochgeschlagen – eigentlich aus? Eine Faszination immerhin, die Menschen in aller Welt und der unterschiedlichsten Altersstufen nicht nur seine Filme immer wieder anschauen läßt, sondern sie auch dazu bringt, sich sein Bild lebensgroß auf ihre Türen zu pinnen und ihn kurz und vertraut »Bogie« zu nennen. Und warum nimmt, mehr als ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod, die Begeisterung für ihn und seine Filme eher zu?
In Bogart kommen das Aussehen des Darstellers und der Charakter der Filmrollen zu einer seltenen Kongruenz; und dennoch verbleibt den Zuschauern genug Raum, ihre eigenen Träume und Ängste in die Figur zu projizieren. Dies spürten zuerst die Studenten der amerikanischen Colleges und Universitäten, von denen in den frühen 60er Jahren, nur wenige Jahre nach Bogies Tod, der Bogart-Kult ausging – bereits 1960 begann das Brattle-Kino in Cambridge, regelmäßig zur Examenszeit eine Restrospektive von Bogart-Filmen vorzuführen, die Jahr für Jahr größere Besucherscharen anlockte. Die Studenten sahen in Bogart eine unsentimentale, durch und durch amerikanische Figur, deren pessimistische Lebenseinstellung, deren »intellektuelle« Respektlosigkeit gegenüber Autoritäten, deren aber auch spürbare Verletzlichkeit, die sich hinter der Maske des harten Äußeren nur unvollkommen verbarg, ihr persönliches Wunschbild verkörperte. Die kathartische Lösung ihrer eigenen Ängste fanden die Studenten – und nicht nur diese – dagegen in dem mühsamen, oft vergeblichen Kampf des Bogartschen Helden gegen eine völlig korrupte Umwelt. In einer zunehmend undurchschaubaren Gesellschaft lebend – mit großen sozialen und politischen Krisen –, wurde einer jungen Generation ein mittelalter Mann zum unerreichbaren Vorbild, der in einer nicht minder bedrohlichen Welt mit seinem unbeirrbaren (Berufs-)Ethos sämtliche Gefahren zynisch und »cool« durchstand – wenn es sein mußte, bis in den unausweichlichen, alle Konflikte endgültig bereinigenden Tod. Wie kaum ein anderer Star (der diese Bezeichnung zu Recht trägt, und das sind weniger, als man glaubt) wurde Bogart der Kristallisationskern eines Kinomythos – im Unterschied etwa zu anderen großen Gangsterdarstellern wie James Cagney oder Edward G. Robinson.
Nun gehört zu Kinomythen, oder genauer: zu deren Trägern, daß viel über sie geschrieben wird, vor allem, wenn sie dem per se mythischen Ort Hollywood entstammen, und noch mehr, wenn die Personen bereits tot sind. Tote können ihre Legenden nicht mehr korrigieren, und wenn sie gestorben sind, bevor ihre Karriere stagnierte, fallen ihre Anhänger in eine egoistische Trauer, die den schmerzlichen Verlust ihres Idols beklagt. Schauspieler wie Bogart, James Dean, Schauspielerinnen wie Marilyn Monroe, Regisseure wie Hitchcock und auch Sänger wie Elvis Presley oder Jim Morrison werden dann rasch ideale Objekte mythischer Verehrung. Über jede solcher Personen gibt es zahllose »Biographien«, die – je nach Ansatz ihrer Verfasser – sich zum Ziel setzen, den jeweiligen Mythos entweder zu vertiefen oder zu »entlarven« und die »Wahrheit« zu erzählen, wobei die zweite Möglichkeit selten etwas anderes bedeutet, als den bekannten Mythos durch eine neue Version zu ersetzen. Denn einen Mythos zu entlarven, wirklich zu zerstören, bedeutete nichts anderes, als den Lesern den Stoff, den sie lieben, zu entziehen ...
So verwundert es kaum, daß, seit der 1965 einsetzenden Publikationswelle – in jenem Jahr kamen in den USA vier Bogart-Bände gleichzeitig auf den Markt –, über ihn mehr als ein Dutzend Bücher alleine im englischen Sprachraum veröffentlicht worden sind und über Lauren Bacall, seine Frau und Filmpartnerin, auch einige. Warum nun ein weiteres Buch über zwei Menschen, über die schon alles gesagt zu sein scheint, über die man alles zu wissen glaubt? Der vorliegende Band von Joe Hyams unterscheidet sich im Blickwinkel ein wenig von anderen Bogart-Büchern – sein Ansatz ist einigermaßen originell. Hyams stellt nicht den sattsam bekannten Star ins Zentrum, sondern liefert eine Doppelbiographie von Bogart und Bacall, in der er etwa die Lebensabschnitte vor ihrem Kennenlernen in einer Art Parallelmontage schildert und Bogarts Entwicklung mit der Bacalls kontrastiert. Selten wurden die Unterschiede in Herkunft, Alter, Entwicklung und Anspruch dieser beiden Menschen so plastisch. So hält uns Hyams beispielsweise vor Augen, daß zur selben Zeit, als der aus einer wohlhabenden Arztfamilie stammende Nachwuchsschauspieler Bogart in New York das Aufgebot zu seiner ersten Ehe bestellt, dort das Mädchen einer armen jüdischen Einwandererfamilie geboren wird, das später seine vierte Frau werden sollte.
Joe Hyams ist ein durch und durch amerikanischer Autor; dies bestimmt seine Ausdrucksform ebenso wie seine Herangehensweise an den Gegenstand. Sein Buch gehört zu den Büchern, speziell solchen über Hollywood-Stars, die nur und die so nur ein Amerikaner schreiben kann. Die Gründe dafür sind vielfältig. Zum einen ist es für einen Amerikaner, der in Hollywood lebt und arbeitet wie Hyams, leichter, einen Insider-Zugang zu den Stars zu erlangen, und der Autor des vorliegenden Bandes hatte diesen zweifelsohne, besonders zum Haushalt Bogart-Bacall. Er lernte 1946 als Korrespondent der New York Herald Tribune die Bogarts persönlich kennen und blieb in Kontakt mit ihnen. Er war derjenige, der, auf Wunsch von Bogart und Bacall, die Nachricht von Bogarts Tod an die Presse weitergab, und er verfaßte bereits 1966 eine offiziöse Bogart-Biographie (Joe Hyams, Bogie: The Biography of Humphrey Bogart, New York 1966), die Lauren Bacall durch ein Vorwort quasi autorisierte.
Diese intime Kenntnis der Hollywood-Society – der Hyams mittlerweile selbst zugehört – führt natürlich zu einer gewissen Verstricktheit, Komplizenschaft, ja mangelnden Distanz und formt auch den Charakter der vorliegenden Doppelbiographie, die man von hier aus wohl nicht so schreiben könnte und auch nicht sollte. (Versuche dieser Art scheitern in der Regel daran, daß sich der Verfasser mit Material aus zweiter bis dutzendter Hand begnügen muß, und sind meist nichts als fleißige, aber blutleere journalistische Kompilationsarbeiten.) Zum anderen dürfte man der Zunft der amerikanischen Filmjournalisten und Filmbuchautoren nicht allzusehr unrecht tun, unterstellte man dem überwiegenden Teil von ihnen ein, nennen wir es einmal: lockeres, unverkrampftes Verhältnis zu ihrem Sujet. Filmbücher und -artikel sind dort in aller Regel für ein breites Publikum gedacht, das seine liebgewonnenen Träume erhalten haben will und einfühlsame »Wahrscheinlichkeiten« der trockenen Faktenwirklichkeit allemal vorzieht.
Hyams wählt hingegen einen durchaus gelungenen Kompromiß; er vermittelt eine Unmenge sorgfältig recherchierter Fakten, benutzt dann aber als Transportmittel reizvolle Anekdoten, viele sehr subjektive Wertungen von den Bogarts nahestehenden Personen und einige »Wahrscheinlichkeiten«. Auf die Filme, die Bogie und »Betty« (wie Bogart seine Frau nannte) gemeinsam oder einzeln gedreht haben, geht Hyams kaum ein. Zahlreiche Geschichten kreisen aber um die Dreharbeiten, um Produzentenärger und Premierenfeiern. Im Mittelpunkt der Betrachtungen steht jedoch das Familienleben der Bogarts. Hyams malt das Bild eines Traumpaares, dessen Leinwand-Happy-End im fröhlichen Familienleben die Fortsetzung findet. Dabei wird dieses Familienleben, das sich so sehr an konventionellen Werten orientiert, idealisiert: Bogart, der Patriarch und Familienvorstand, Betty, die sorgende Mutter, die ein wenig zum Familieneinkommen beisteuern darf – gewissermaßen einen Obolus für ein paar schicke Möbel (mehr) und etwas elegante Kleidung (zusätzlich). Dies alles kratzt gehörig am typischen Bogart-Mythos. Aber rasch wird er durch einen anderen, neuen ersetzt: Hyams vollzieht damit einen Perspektivewechsel in der Betrachtung von Stars, der in der Entwicklungsgeschichte des Startums seine historische Entsprechung hat. Bis zu den frühen 30er Jahren – vor allem aber in der Stummfilmzeit – galten Filmstars als Götter und Helden, sie waren die Personalisierungen des Idealen; später, und bis heute immer mehr, wurden sie zu Personalisierungen des Typischen, d. h. in zunehmendem Maße Identifikationsfiguren – Sterbliche wie du und ich. Konkret auf Bogart bezogen, heißt das: Während Bogie üblicherweise – und dies zeigt der eingangs genannte Roman exemplarisch – als Idealheld geschildert wird, stellt Hyams Bogart und Bacall als typische (ich bin versucht zu sagen: Durchschnitts-)Amerikaner hin, mit ihrem Wunsch nach Familie, Eigenheim und einem zuverlässigen Auto: Bogart einmal nicht als strahlender Held, sondern der brave und freundliche Nachbar von nebenan, der einem (beinahe) normalen Job nachgeht. Dieses Bogart-Bild ist gewiß glaubhafter als das hergebrachte und steht diesem als nützliches Korrektiv gegenüber.
Hyams nennt sein Buch vordergründig eine Love Story. Es ist aber vor allem die Geschichte eines Mannes, der nach drei gescheiterten Ehen lernt, was es bedeutet, ein Zuhause, einen Ruhepunkt zu haben; und es ist die Geschichte einer jungen Frau – auf der Filmleinwand bedeutend emanzipierter als daheim –, die diesem Manne zuliebe ihre eigenen Karriereansprüche allzu bereitwillig hintanstellt und unter Verzicht auf die Erfüllung ihres eigenen künstlerischen Anspruchs dem ihres Mannes den Weg ebnet. So ergibt die Verbindung der beiden Schauspielerstars Bogart und Bacall nicht die bloße Vebindung zweier Kinomythen, sondern resultiert in einen Mythos sui generis: den der glücklichen Zweierbezeihung zweier ganz »besonderer« Menschen – die sogar selbst an diesen Mythos glaubten und deren ganzes Streben galt, ihn auch zu leben.
Es empfiehlt sich, das Buch nicht ohne das Bewußtsein zu lesen, daß es sich bei ihm – obwohl Mitte der 70er Jahre entstanden – um ein Dokument eines heute in dieser Form nicht mehr existierenden Bogart-Kults handelt, der in dieser Ungebrochenheit und Naivität eher in die 60er Jahre paßt. Die Rezeption Bogarts und seiner Filme ist spätestens seit den ausgehenden Siebzigern eine andere. Bogart-Fans, deren Zahl nicht abzunehmen scheint, huldigen nicht mehr simpel dem verstorbenen Superstar, sondern rezipieren auf einer Metaebene die Kultfigur der 60er Jahre, genießen aus beobachtender Distanz und mit kennerischem Blick für die Mechanismen von Startum und Personenkult den charismatischen Darsteller, der als Detektiv öder Gangster, als Bootskapitän oder Barbesitzer doch immer »nur« Humphrey Bogart ist, der seine Rollen spielt und gleichzeitig seinem Mythos Nahrung liefert.
Dokument – und Produkt zugleich – ist das Buch aber auch des Star- und Publicitysystems der 30er und 40er Jahre, das den großen Studios ermöglichte, ihre festangestellten Stars aufzubauen und deren Mythen und selbst deren Persönlichkeit marktgerecht zu formen. Diesen enormen Mechanismus schildert Hyams' Buch gerade deshalb so anschaulich, weil es sich nicht darüber stellt; seine geringe Distanz zu dem, was es beschreibt, läßt es zum Teil dessen werden, von dem es handelt: einem Hollywood in seiner Glanzzeit, das so heute nicht mehr existiert.
Wie jede Übersetzung ist auch die hier vorliegende eine Adaptation. Das bedeutet in diesem Fall vor allem, daß mit Absicht geringfügige Kürzungen des Textes vorgenommen wurden, insbesondere wurde auf manche der Personennamen, die Hyams mit großer Akribie zitiert, verzichtet. Dieses »name dropping« würde den Text für den deutschsprachigen Leser eher belasten, als ihm interessante oder brauchbare Information zu liefern. Es erscheint uns nicht sehr sinnvoll, anzugeben, wie 1943 der Oberkellner in »Romanoffs Restaurant« hieß (er möge es mir verzeihen) oder wie der Name jeder erwähnten Schulfreundin Bettys lautete, selbst wenn sie heute die Ehefrau eines vielleicht in den USA bekannten Herausgebers eines Wochenmagazins sein sollte.